Книга отражений. Вторая книга отражений - Страница 15

Если искать параллелей, то Яков Аратов представляется мне чем‐то вроде Фауста, только забывшего помолодеть: он испугался черта больше даже, чем яда, и убежал к тете Платоше играть с нею в ее жарко натопленной горенке в свои козыри, но не сообразил при этом, что соблазнитель все равно, когда ему вздумается, утащит его крючьями; покуда ирония Мефистофеля придала старой душе Аратова-Фауста невинность швабского поэта, а ее оболочке – тонкие льняные волосы и нежные мелкие черты, как у девицы. Или может быть, Аратов не Фауст, а Ипполит без Артемиды, Ипполит не герой, а только жертва, и даже не та искупительная жертва, которую жгут на костре, чтобы ее дыму – душе – улыбались боги, а та, которая попадает в огонь случайно или, скорей, инстинктивно, втянутая туда неотразимым блеском огня, и сгорает дотла на костре неугодною богам и ненужною даже самому огню. Или наконец, Аратов это – Ромео, которому Джульетта передала в поцелуе моровую язву… Тургенев хотел уверить нас, что Аратов боролся с любовью и что эта любовь в конце концов его одолела и заставила себя испытать. Но что‐то мешает нам ему поверить. Нет, это не та сладкая мука, которая только похожа на болезнь и от которой излечивают поцелуи, это не та болезнь, которая прививается юноше, как оспа ребенку, не та, которую Платон заставлял струиться с прекрасных плеч юноши и из его глаз в раненное ими сердце, – а та, которая в сырой вечер подкарауливает старость, с распухшими ногами и в бархатных сапогах, и любит вместе с нею часами смотреть на цветы обоев и клетки байкового одеяла.

Аратов выносит ряд опустошений в душе и кончается. Именно кончается. Смерти нет. Не так нет смерти, как для толстовского Ивана Ильича, а нет потому, что на нее не хочет смотреть Тургенев… В руке Аратова оказалась зажатой прядка черных волос… но был ли то залог бессмертия, или чья‐то насмешка, мистификация?.. Как знать? Я не думаю, чтобы Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже, верил в бессмертие, – очень уж он старался в нем уверять других, не себя ли? «Смерть, где жало твое?»… «И мертвые будут жить»… «Любовь сильнее смерти»… Вот он – тот набор колесиков от карманных часов… А самих‐то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь… Недуг наметил жертву и взял ее… это несомненно. А с бессмертною‐то любовью как же быть? Или она не нужна? Нужна‐то нужна, но не более, чем аккуратному ученику возможность улечься спать спокойно в уверенности, что задача решена им правильно… Да, ответ тот же, что в «Евтушевском»: 24 аршина сукна… И только.

Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку… Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло. Вот валик, вот молоточек… шпеньки… вот и ящик… Только я не сумею их сложить… да и незачем, все равно – старой музыки не услышишь: слух не тот… Мы видели сейчас, что делало Аратова живым и реальным. Аратов – это наше изменившееся я, изменившееся, но от меня все же не отделимое, и которому, в сущности, ничего не нужно, кроме его: тик-так, тик-так… только бы подольше. А Клара? В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т. е. жизни, сделавшей свое дело, а несомненность жизни, которая была, но в сопоставлении с настоящим кажется призраком. В действии Клары почти нет: она только скользит по рассказу, точно китайская тень по экрану. Если Аратов весь – будни, весь – скука фотографии, и даже от пальцев его пахнет йодом, – Клара ни разу не является нам будничной. Она поет… она любит… она убивает себя от любви, хотя и боится смерти… у Клары маленькие красные розы в волосах и коса, которая змеею обвивает ей руку… у нее даже слезы большие и светлые… О Кларе говорят с обожанием, она и снится только прекрасной, и она желанна даже, когда приносит смерть. И при всем том Клара несомненно была… Можно сомневаться в том, что есть, – но как уничтожить сознанием то, что оставило след в сердце… Передо мной – портрет Клары Милич, разве что чуть постарше тургеневской. Он снят в Киеве, и на нем изображена девушка сильного сложения с покатыми плечами, которые стянуты в атлас, кажется белый и, по‐видимому, оперного костюма. Жалко, что закрыты ее волосы, но постав головы на тонкой и царственной шее заставляет думать, что это именно они несколько оттягивают назад голову. Фантастическая эгретка в виде птицы спускается на ее низкий лоб, такой же неподвижный и «каменный», как у тургеневской героини. Брови, черные и почти сросшиеся прямой линией, идут над небольшими, как и у Клары, глазами, и я не видел глаз чернее – не желтее, как на испанских портретах, а именно чернее, – это глаза-зрачки, трагические и самоосужденные. Они небольшие, эти глаза, потому что точно вобраны внутрь сосредоточенным и страстным желанием, и упрямая воля, кажется, сблизила их лучи. Тонкие губы портрета вырезаны смело и красиво, овал лица не то еврейский, не то цыганский, и самое лицо также задумчиво и почти сурово, – все, как у тургеневской Клары. Актриса, изображенная на моем портрете, носила тоже поэтическое имя – Евлалия. Она сначала пела, потом перешла на драматическое амплуа – и в тоске любовного разочарования, еще молодой, приняла фосфор в Харьковском театре после первого акта «Василисы Мелентьевой». Это было в 1881 г., т. е. раньше появления в свет тургеневской повести.

То, что мы так неточно называем поэтическим образом, дает нам в Кларе различить три психологических момента, слитых обманчивой цельностью рассказа о жизни. Первый момент – это что‐то вроде ощущения, по крайней мере, в нем преобладает ощущение; тоскливое, оно похоже на тот образ, который Аратов увидел в стереоскопе: